Стилистические особенности и приемы
исполнения клавирных сочинений И.С. Баха

Практическое занятие
преподаватель ФО Добжанская Ю.Б.


Цель: Выявить характерные стилистические особенности музыкального письма И.С. Баха.
Обучающая: стилистически верное и содержательное исполнение Маленькой прелюдии с- moII и инвенции а-moII И.С. Баха.
Развивающая: развитие полифонического мышления учащегося.
Воспитательная: воспитание бережного и уважительного отношения к исполнительским традициям другой эпохи через усвоение норм музыкального языка И.С. Баха.
Задачи:
Способствовать осознанию мотивного строения баховских мелодий, вопросо-ответных соотношений в построении фраз и мотивов.
Формировать умение правильного интонационного и артикуляционного исполнения ямбических, хореических и трехчленных (амфибрахических) мотивов.
Формировать и развивать полифонический слух:
А) умение играть два голоса в различной артикуляции, динамике, инструментовке.
Б) Развивать умение слушать и контролировать звучание.
Воспитывать чувство меры и стиля

Ожидаемые результаты занятия:
Осознание логики построения музыкальных фраз и структуры формы Маленькой прелюдии с-moII и Инвенции-а- moII.
Формирование навыка выразительного исполнения двух, трех и четырехзвучных мотивов.
Освоение навыков игры двухголосия.
Умение слышать штрих.
Повышение положительной мотивации в изучении полифонических пьес И.С. Баха
Помогут мне в этом мои ученицы Величко Юлианна – 4класс и Ахвердян Ирина – 6 класс

(ФОТО № 1 БАХ)
Начну с того, что, подлинное приобщение к миру полифонической музыки, вершиной которой является творчество И.С. Баха, непременное условие гармонического развитие музыканта любой специальности, в том числе и пианиста.
Общепризнано, что изучение Баха – одна из труднейших проблем музыкальной педагогики. Действительно многие препятствия стоят на пути к выразительному и стилистически верному исполнению музыки великого композитора. Задача педагога – направлять работу ученика, углублять и расширять его знания.
Среди пьес, используемых в педагогической практике, сочинения Баха принадлежат к самой старинной музыке. Бах наряду с художественными произведениями самых различных жанров и форм, создал множество специально педагогических сочинений. К педагогическим сборникам Баха относятся «Нотная тетрадь Вильгельма Фридмана Баха», Инвенции и «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах».
Немалые затруднения вызывает, прежде всего, постижение специфических особенностей баховской музыки как музыки полифонической. Попробуем разобраться в стилевых особенностях музыки И.С. Баха.
Одной из важнейших проблем современной музыкальной педагогики является воспитание профессионального отношения к авторскому тексту. От того, насколько серьезным и глубоким будет проникновение в подлинный текст композитора, зависит стилистическая убедительность…
Культура чтения нотного текста, особенно важны при изучении клавирной музыки эпохи барокко, и в частности, произведений Баха. Связано это с тем, что Бах в большинстве своих сочинений не давал никаких прямых указаний) темпа, динамики, артикуляции, фразировки и т.п. Возникает вопрос – почему? Значительную роль в решении вопроса играет проблема инструментальной принадлежности клавирных сочинений Баха. Вопрос, для какого инструмента написаны клавирные сочинения Баха, до настоящего времени служит предметом споров. В пору молодости композитора под словом «клавир» понимали любой клавишный инструмент, в том числе и орган. (ФОТО № 3 ОРГАНА ) Многие ранние произведения композитора одинаково хорошо звучат и на органе, и на других разновидностях клавира, и поэтому трудно сказать, для какого инструмента они написаны. В большинстве случаев, говоря о клавире, имели в виду клавесин или клавикорд. Фортепиано, уже существовавшее при жизни Баха, следует исключить, ибо в 1 половине XVIII века оно еще находилось в зачаточном состоянии. Так В.Ландовска отстаивает приоритет клавесина. (ФОТО№ 4 КЛАВЕСИНА ) А интерпретатор музыки Баха Ф.Бузони и отдал предпочтение клавикорду. (ФОТО № 5 КЛАВИКОРДА). Именно неопределенность инструмента является причиной отсутствия авторских исполнительских ремарок во многих произведениях.

При всякой работе над клавирным произведением Баха следует отдавать себе отчет в следующем факте: в рукописях клавирных сочинений почти полностью отсутствует исполнительские указания, т.е. указаний темпа, динамики, аппликатуры, штрихов и т.д. (ФОТО № 2 РУКОПИСЕЙ). Следует уяснить, что если в нотном тексте, который мы даем ученику, имеются исполнительские указания, то подавляющее большинство их не принадлежит Баху, а внесено редактором. Существует ряд не только различных, но и противоречащих друг другу редакций! Мы с высоты своего полета не можем критиковать ту или иную редакцию – этим занимаются люди, которые изучают творчество композитора. Но у нас в школе принято изучать маленькие прелюдии под редакцией Кувшинникова, а инвенции под редакцией Бузони. Читая литературу убеждаешься, что эти редакции наиболее полно отражают все стилистические особенности Баха.

№ 2. «Маленькие прелюдии и фуги» (показать и раздать сборники мал. прелюдий и инвенций. сборник ред. Кувшинникова – отличается хорошей аппликатурой и естественными динамическими и темповыми указаниями)
Сборник «Маленькие прелюдии и фуги» при жизни Баха не существовал – его составил из мелких произведений композитора и издал в 1848 году Ф. Грипенкерль. В своем предисловии к изданию «Маленьких прелюдий и фуг» Грипенкерль писал: « Цель настоящего сборника заключается в том, чтобы объединить в одном томе наиболее легкие инструктивные сочинения И.С. Баха. Они воспроизведены частью по рукописям автора, частью – там, где автографы отсутствуют по лучшим старым копиям.
Содержание сборника можно разделить на 3 части. 1ч- 12 Мал. прелюдий; 2ч-6 Мал. прелюдий и 3ч- Мал. 2х голосная фуга, 2 -3х голосных фуги и 3-прелюдии с фугеттами
12 мал. прелюдий – располагаются в восходящем порядке по ступеням диатонической гаммы (С ,с D,d, e, F, g, a) шесть из них №1, 4,5,8,9.11 взяты из «Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха» (1720), пять № 2,3,6,7,12 – из рукописного сборника принадлежавшему ученику Баха, И. Келльнеру. Но так как для дюжины недоставало одной пьесы, то Грипенкерль взял в качестве № 10, трио соль минор, досочиненное Бахом к менуэту партиты.
По композиционным и фактурным признакам 12 прелюдий, составляющих I часть сборника, можно разделить на три группы.
Первую составляют пьесы с типично прелюдийной фактурой, основой которой является гармоническая фигурация. Все они начинаются характерной для Баха последовательностью: Т, S, D, Т. Таковы прелюдии: №1 C-dur, №3 c-moll, №5 d-moll.
Ко второй группе следует причислить прелюдии №2 C-dur, №7 e-moll и №8 F-dur. В них появляется имитация, следовательно есть оформленная, более или менее завершенная тема.
В третью группу входят прелюдии №4 D-dur, № 9 F-dur, №12 a-moll - уже целиком построенные на имитации.
6 мал. Прелюдий – аналогичный порядок (С ,с,D, d, E,e). Впервые они были опубликованы Форкелем по источнику, не дошедшему до нас. Если предыдущие были подобраны Гипенкерлем таким образом, что располагались в восходящем порядке диатонической гаммы (С ,с,D, d, e, F, g, a), то здесь аналогичный порядок (С,с,D, d, E, e), по видимому принадлежит самому автору. По предположению, эти прелюдии могли возникнуть тогда, когда у Баха уже сложился замысел «ХТК».
Мал. 2х голосная фуга, 2 -3х голосных фуг и 3-прелюдии с фугеттами –их подлинность сомнительна.
Тем не менее «Маленькие прелюдии и фуги» давно заняли прочное место среди шедевров педагогического репертуара. Причина популярности сборника заключается в том, что замечательная красота музыки идет здесь рука об руку с технической несложностью кроме того, «Маленькие прелюдии и фуги», несмотря на свой полифонический характер, в высшей степени доступны для детского уха, так как полифония сочетается в них с ясным гармоническим языком.

Написанные со скромной целью - быть упражнениями для учеников - «Маленькие прелюдии и фуги» тем не менее в полной мере отразили всю мощь баховского гения. Этот цикл чудеснейших миниатюр, далеко не так легок для исполнения, как обычно кажется на поверхностный взгляд. Можно сказать, что и от зрелого пианиста эти пьесы требуют такого же интенсивного выражения артистических способностей, как при исполнении инвенций и фуг ХТК.
Кроме того «Маленькие прелюдии и фуги» содержат материал, который дает педагогу возможность познакомить ученика с характерными особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения, объяснить ему такие важнейшие понятия теории полифонии, как тема, противосложение, имитация, скрытое многоголосие и т.д.
Что представлял собой жанр Прелюдии в эпоху Баха и в предшествующее время?
Как известно, прелюдии в XVII-XVIII веках по существу являлись вольными импровизациями органиста, которые игрались в качестве вступления к хоралу, фуге или сюите. У Баха прелюдия становится самостоятельным жанром. Так возникли знаменитые хоральные прелюдии для органа, а также обе части рассматриваемых «Маленьких прелюдий». Каждая из этих прелюдий резко отличается по настроению, складу, фактурному изложению и развивает только один образ. Поэтому любой из них свойственно лишь однотипное мелодическое движение.
№ 3 . Сегодня мы рассмотрим Маленькую прелюдию До минор
Величко Юлианна (исполняет)
После исполнения:
Ю.Б. Юлианна, вот ты познакомилась с одной из Маленьких прелюдий Баха. Что такое прелюдия?
Юлианна: Прелюдия ( от латинского) – делаю вступление. Первоначально имела импровизационный характер, исполнялась перед музыкальным произведением. В 16-18 веках развилась в самостоятельную пьесу, свободного склада.Прелюдии И.С. Баха сыграли заметную роль в становлении сонатной формы.
Ю.Б. Мы сегодня говорим о творчестве Баха-о высочайшей вершине полифонического стиля, а во времена Баха вся музыка была полифонична. Так что такое полифония и какие виды полифонии ты знаешь?
Юлианна: Полифония - многоголосие. В полифонических произведениях голоса ведут свои самостоятельные и равно важные, одинаково выразительные партии.
Различают три вида полифонии: *имитационный* подголосочный* контрастный
Ю.Б. А к какому виду полифонии относится твоя Мал. прелюдия?
Юлианна: Контрастный вид - в этом виде нет равноправных самостоятельных голосов, но мелодия резко контрастирует с партией сопровождения. В основном контраст выражается в штрихах. Ведущий верхний голос интонационно пластичен и певуч. Нижний же – значительно отделен от него в регистровом отношении, и более самостоятелен по мелодику – ритмическому рисунку.
Ю.Б. Верно, по своему полифоническому складу до минорная мал. прелюдия относится к неимитационной полифонии, т.е. построена не на развитии одной темы разными голосами, а на сочетании разного мелодического материала в голосах, т. е. контрастная полифония.
Ю.Б. Юлианна, сейчас дай общую характеристику прелюдии.
Юлианна: Маленькая прелюдия до минор – одна из интересных двухголосных пьес, декламационного характера, старинного двух частного строения. Части очень похожи одна на другую в фактурном и тематическом плане. Различие в тональном отношении 1 часть- до минор, заканчивается в параллельной тональности ми бемоль мажор, 2 часть – ми бемоль мажор и окончание в основной тональности до минор.
Ю.Б. а сейчас рассмотрим подробно прелюдию, в которой ученик найдет новые для него трудности и должен будет усвоить незнакомые для себя особенности музыкального языка композитора.
Во первых: Итак, сразу встает вопрос, каким штрихом исполнять партию правой и левой руки. И тут самое время сказать ученику, что, в старинной музыке - артикуляция была важнейшим средством выразительности Артикуляция –это способ произношения звуков, связанны или расчлененный. Познакомить ученика с баховским «приемом восьмушки». Т.е. все мелкие длительности (восьмые и шестнадцатые) играются на легато, а длинные длительности (четверти и половинные) на нон легато или на стаккато.
Мы выяснили, что помня про «прием восьмушки» в нашей Мал. прелюдии пр. р. будет идти на легато, а лев, на нон легато ( Показ - в пр. руке до 1 четверти на легато).
Анализируем левую руку видим что, сначала в лев. руке стоят две лиги, хотя помня про прием восьмушки нужно играть на нон легато. Здесь мы уже полагаемся на редактора, тем более, когда мы потом будем соединять партии обеих рук поймем и согласимся с тем, что этим штрихом редактор хотел выделить особенно выразительно первые две фразочки прелюдии (Показ - лев.р. на нон легато до первой восьмой).
Вопрос об артикуляции неизбежно приводит к разговору о фразировке, так как оба эти средства выразительности органически связаны между собой. Певучая мелодия правой руки построена на плавно и непрерывно льющихся восьмых , ( 15 тактов), которые охватывают достаточно большой для мелодии – диапазона (более двух октав), пластична, изворотлива, извилиста. При более мелком анализе видно, что она состоит из множества мотивов и фраз связанных между собой.
Осознание мотивного строения произведения - главная руководящая нить, при работе над Баховскими произведениями.
Для ясного выявления структуры мелодии, полезно поучить каждый мотив отдельно, с цезурами между мотивами, делая на последнем звуке мотива спокойное tenuto, а затем опускать клавишу, перенести руку на начало следующего мотива (Показ – пр. р. по тактам 1 строчку и т. д).
Мы убедились, что вся прелюдия состоит из однотактовых мотивов. И здесь самое время рассказать ученику о названии этих мотивов. Артикуляция применительно к произношению мотивов называется внутримотивной. Артикуляция которая применяется для того, чтобы один мотив отделить от другого при помощи цезуры называется – межмотивная артикуляция.
С межмотивной артикуляцией больше познакомимся при работе над Инвенцией, а внутримотивную артикуляцию мы сейчас разберем.
Для того чтобы мотивы звучали выразительно, нужно сразу же обратить внимание ученика на распознание полифонической и гармонической характеристик музыкальной ткани.
Анализируем - первый мотив начинается с Т –До и стремиться к наиболее интонационному яркому звуку –«Ми бемоль», и подскажем что решительные ломанные скачки на сексту. Не набрасываться на 1й палец, а сделать его мягким, музыкальным. Кисть при этом мягкая, податливая с объединяющими движениями руки (Показ - игра пр. р- 1 такта) дальше -– это окончание первой фразы заканчивается основным до минорным тоническим трезвучием (Показ - -игра- пр.р. 2 такта). Также анализируем второй такт - это скачок вверх на септиму со стремлением к ноте ЛЯ, затем опять скачок вниз на секту и окончание 4 такта на Д7- отсюда и динамика (Показ – 3 и 4 такта – игра с динамикой). Такая работа ведется по всей прелюдии –т.е. работа над интонацией каждого мотива- это касалось внутримотивной артикуляцией.
И еще одно замечание относительно прелюдии c-moll: в тактах 2, 4 и 22 встретились форшлаги. И тут нужно уделить вниманию украшениям и какую роль они играли во времена Баха. И это не какие-то дополнительные бантики или разукрашивания, которые можно принять или отвергнуть по своему капризу. Ноты, из которых они создаются, - это тоже музыка, и они должны быть вкраплены в ткань так, чтобы стать одним целым с музыкальным текстом, который они украшают. Большая неразбериха существует в отношении мелизмов, украшений. Существует два мнения об отношении самого Баха к украшениям. Кто говорит, что он очень точно выписывал каждое украшение в нотах, кто говорит, что он небрежно выписывал украшения, полагаясь в основном на опыт исполнителей. По видимому нельзя рассматривать как панацею от всех бед и таблицу украшений, вписанную собственноручно в «Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана» - ведь она предназначалась для самого начального обучения. Наверняка и сам Бах рассматривал ее лишь в качестве свода правил, являвшихся отправной точкой для дальнейшего совершенствования.
Но все таки есть Баховские предисловия к собственным сочинениям, в них он помещал таблицы с расшифровками мелизмов, какой же метод исполнительского освоения мелизмов можно считать наиболее эффективным? Если мелизм - мелодия, то и исполнять их надо осмысленно, певуче. Не случайно термин «мелизм» произошел от древнегреческого слова «melos», что означает: пение, мелодия. Работа над ними ведется с первых уроков.
У нас форшлаги встретились во втором и 4 такте. Короткие форшлаги у Баха всегда неакцентируемые, хотя по правилам приходятся на «счётную долю» и их следует исполнять как две шестнадцатые. Поэтому, чтобы украшения прозвучали безупречно, сначала их надо услышать «про себя», а затем учить как самую выразительную мелодию. Ученик должен привыкнуть сначала пропеть мелизм, а потом играть, начиная с медленного темпа и постепенно его ускоряя (Показ - пропеть форшлаг про себя, в слух с динамикой, затем сыграть).
Наряду с «реальной» полифонией, для баховской музыки характерна так называемая скрытая полифония. Прелюдия до минор интересна помимо прочего своим скрытым двухголосием, тип которого наиболее часто встречается в сочинениях Баха:
Обратим внимание ученика на то, что одноголосные мелодии у Баха никогда не создают ощущения пустоты. Наоборот, каждая из них оставляет впечатление концентрированной полифонической ткани. Эта насыщенность одноголосной линии достигается присутствием в ней скрытого голоса . Как же он возникает? Прежде всего, только в той мелодии, где есть скачки.
Наиболее яркий пример скрытого двухголосия это – 2 строчка (Показ- пр. р. – скрытое двухголосие).
Верхний голос - «дорожка» подвижный, а нижний стоит на месте.
Поучить гармонически сначала пр. р, с осмыслением интервалов, что они увеличиваются (Показ – 2 строчки пр.р. увеличивающихся интервалов гармонически). Далее с гармоническим анализом с лев. рукой.
С до минора к фа минору и идем к звуку «ЛЯ БЕМОЛЬ»», а во второй фразе от «СИ БЕМОЛЬ МАЖОРА» к «МИ БЕМОЛЬМАЖОРУ» и стремлением к ноте «СОЛЬ» (Показ – 2 строчки дв. р., в лев. бас, в пр.р. гармонически интервалы).
Цель «гармонических» упражнений - осознание выразительного смысла гармонии, художественное значение которой чрезвычайно велико в полифоническом творчестве Баха. Заметим , что рекомендуемое упражнение развивает умение самостоятельно находить наиболее рациональную аппликатуру.
Отметим здесь интересное и важное явление, столь часто встречающееся у Баха: скрытый верхний голос проводит секвенцию. Если школьник еще ничего не знает о ней, то перед нами подходящий случай познакомить его с нею, объяснив ее как повтор одного и того же мотива от разных звуков.
При исполнении здесь возникает весьма деликатная проблема: с одной стороны, нельзя превращать эту ткань в реальное двухголосие – передерживая звуки, с другой стороны, тактично показать это скрытое двухголосие, выделяя тембром и различной силой звука – совершенно необходимо.
«Дорожка» - должна исполняться звучно, с опорой, очень ровно и вместе с тем легко, как бы staccato: рука и палец опускаются на клавиши чуть сверху, отчего получается боковое движение кисти. Голос, который повторяет один и тот же звук, следует играть едва слышно ( Показ – 2 строчку пр.р. с выделением верхнего голоса).
Дальше работать аналогично, в тактах 13.14.15. и работать в том же порядке.
Посмотрим на последнюю строчку 1 части. Здесь происходит интересный момент, т.е. во 1х поменялись длительности в руках, восьмые перешли в лев. Руку, а в пр. р. пошли восходящие четверти, которые идут решительными интервалами вверх, от ноты «ДО» первой октавы, до ноты «СОЛЬ» второй октавы самому высокому звуку (помимо «ЛЯ бемоля в 6 такте)– эти скачки приводят нас к кульминации первой части.
Проанализируем пр. руку, здесь нужно познакомить ученика с еще одним важным моментом баховской музыки это мотивы, которые имеют названия ямбические и хореические.
1. Мотивы ямбические, которые идут со слабого времени на сильное и часто называют затактами;(твердое, мужское окончание)
2. Мотивы хореические – вступающие на сильной доле и заканчивающиеся на слабой.(мягкое, женское окончание)
Примером стакатированного ямба являются четверти в пр. р.
Что касается произнесения ямбических мотивов, то наибольшее внимание здесь должно быть уделено изучению расчлененного артикулирования. Затактовые тоны стаккатируются, а опорные тоны исполняются tenuto полностью выдерживаются, с ощущением коротких вздохов.
Описанная артикуляция придает ямбическим мотивам свойственную им энергию и четкость. Таким приемом стаккатированного ямба, стремительно взлетающими на верх секстами, Бах здесь подвел к кульминации 1 части ( Показ- пр.р. такты 16,17.18).
Когда партия правой руки проучена по мотивам, теперь объединить эти мотивы во фразы. (пазлы). Так например в начале прелюдии членение по фразам осуществляется двухтактовыми группами, в тактах 9-12 по однотактовым, а далее при все развивающихся интонациях – на широком дыхании целостного восьмитакта ( такты 13- 20) (Показ- пр.р. с остановками по фразам).
В итоге в самых длинных мелодических построениях, в сплошном звуковом потоке ученик должен уметь различать отдельные выразительные мотивы и фразы разной протяженности.
Приступая к полному проигрыванию партии правой руки, нужно помнить, что плавность и текучесть мелодии должна быть в сфере внимания ученика. Выразительному исполнению непрерывного движения восьмыми нотами в верхнем голосе помогает раскрытие интонационной характерности мелодии ( что мы и делали) и ощущение мелодического дыхания внутри длинных построений.
Сама структура мелодии, изложенной преимущественно гармоническими фигурациями и ломанными интервалами, создает естественные предпосылки к ее выразительному интонированию. Она должна звучать очень певуче с ярким выделением интонационных оборотов. Чтобы не перегрузить звучание, нужно работать активными пальцами (по мотивам), выделением первой доли, чтобы сохранить ощущение движения.
В непрерывной текучести мотивов верхнего голоса, нужно почувствовать внутреннее дыхание, как бы скрытые цезуры ( Показ - всю правую руку, музыкально, с контролем уха).
Таким образом преодолевается одна из трудностей полифонии –ее непрерывная текучесть.
Если так не работать, то возникает опасность превратить глубоко содержательную музыку в упражнение для пальцев.
Партия левой руки по сравнению с правой имеют совершенно иные функции .Так правая рука- достаточно энергично развивает тематический материал прелюдии, то в лев. Руке бас отделен и как бы изолирован, его интонационно ритмическое однообразие выдает типичные черты сопровождения, которое требует соответствующей динамики – piano во всей прелюдии, кроме каданса в 1 части.
Левую руку следует сначала поучить на легато, чтобы услышать строение мелодии (Показ – лев. р. 2 строчки на легато). Затем как написано, на нон легато, но не рвать звуки между собой. А стараться играть между легато и нон легато, с ощущением плотных кончиков пальцев к клавишам. (poco Iegato-немного легато). Линия баса должна звучать очень выразительно, глубоким звуком. Играть следует весом руки, это усилит контраст с певучестью верхнего голоса и подчеркнет их самостоятельность. (Показ - лев. р. на нон легато 2 строчки)

При соединении партий правой и левой рук
Я начинаю с того, что играем вместе, т.е. партию пр. руки ученик, а партию пр. р. педагог и наоборот. В длинной цепи мелодического движения восьмыми нотами в пр. руке, учащийся должен ощутить мерное движение четвертями в лев, руке. с ощущением тембра т.е. «инструментовать» скрипка и виолончель (Показ – 1 строчки. Пр. р. –ученик, лев. р. – педагог и наоборот ).
Затем играть в разных октавах, с разной динамикой и т.д.
Следующий этап – это нужно научить ученика, чтобы он услышал всю вертикаль – проверил и прослушал как звучат все голоса- научить слышать всю ткань.
Для более активного вслушивания ученика в двухголосную ткань следует обратить внимание на прием противоположного движения голосов, ученик непосредственно усваивает мелодический рисунок каждого голоса при их контрастно направленном звуковысотном движении (Показ – 1 строчка с выделением совпадающих нот).
Затем нужно настраиваться мыслить горизонтально, т.е. играть без перерыва как написано, переходя из одной фразы в другую.
Нужно помнить что, выразительному исполнению данной прелюдии способствует интонационно богатые мотивы, скрытое двухглосие, применение артикуляционного «приема восьмушки», в правой руке (восьмые) - певучее legato, в левой (четвертные ноты)- сопровождение. Такая контрастная артикуляция подчеркивает самостоятельность голосов, оттеняет певучесть верхнего голоса (Показ- дв. р. 2 строчки).
После такой работы, когда соединены партии обеих рук, возникает следующий вопрос - динамика. В нотах, т.е. редакторами динамика указана. Но следует сказать ученику, что динамика при исполнении произведений Баха должна быть прежде всего направлена на самостоятельности каждого голоса- необходимо добиваться определенного колорита для каждого голоса ( распределение звучности по регистрам). Обязательно обращать внимание на соблюдение разумной меры при выборе силы звучности и при распределении увеличений и уменьшений звука на протяжении пьесы. Такое «Соблюдение разумной меры», избегание всяческих преувеличений, очень важно при исполнении музыки Баха. Так как именно в этом заключается один из основных эстетических принципов той эпохи, отличающих баховское искусство от музыки последующих эпох, в частности от романтической. Необходимо и в учениках воспитывать чувство меры и стиля. Ведь нередко мы встречаемся с таким ученическим исполнением баховской музыки. При котором на небольшом отрезке встречается громадный диапазон звучности – от рр доff, смена темпов, неоправданные ускорения и замедления. Сам Бах стремился не достичь форсированности звучности, а тембра, гибкого как только возможно. При разучивании наиболее пригодными оказываются различные градации риано- с хорошим ощущением кончиков пальцев. При этом легче услышать каждый голос и не утомляется слух.
Тем не менее смотря в ноты мы видим динамические указания которые проставил редактор и мы стараемся им соответствовать и анализируем , что начало исполняется наполненным звучанием на – mf, середина – оттеняется - p (уход в нижний регистр) и с 16 такта напряжение непрерывно усиливается, доходя до - f и торжественно завершаясь ми бемоль мажорным трехголосным аккордом. При исполнении отталкиваемся от редакторской динамики и помним, особенности баховской динамики, ничего не преувеличиваем.
Много путаницы существует в отношении правильного исполнения темпа. Конечно, следует избегать чрезвычайно быстрых темпов исполнения – но и чересчур медленные темпы тоже не приемлемы. На протяжении все пьесы темп в основном должен быть единым. Но не застывшим – следует помнить, что в основе музыки лежит не счет, а свободное дыхание мелодической линии. Важно внимательно вслушиваться в полифоническую ткань. Чтобы услышать более насыщенные эпизоды, исполнитель должен будет непроизвольно чуть замедлить движение. И наоборот в более разреженных местах возвратиться к основному движению. То же самое относится и к заключениям – не нужно специально требовать замедления, следует просто показать ученику всю структуру этого заключения, обратить внимание на мельчайшие детали, предложить ему вслушаться в них. При таком чутком отношении к музыкальной ткани темп исполнения не окажется застывшим, а будет чуть заметно изменяться –подобно дыханию.
Теперь все соединим, и постараемся еще раз вспомнить все объективные предпосылки исполнения музыки Баха.
Мы знаем, насколько широк диапазон чувств в музыке Баха. Во многих клавирных сочинениях нашли отражение бытового музицирования, связанный с новым светским галантным стилем. Искусство галантного музицирования заключалось в тонких подвижных изменениях звуков, в мелодической выразительности, ассоциации с человеческой речью.(один из современников Баха говорил: «нужно смотреть не на пестрые ноты, а на говорящие звуки». Полифония Баха –«беседа без слов»). В произведениях Баха мелодии пронизанные чисто речевой выразительностью. Интересно заметить, что самого Баха, по-видимому очень занимала мысль о сравнении музыки с речью. По его словам три основных принципа риторики – правильно, чисто, красиво. – по его словам являются так же и условиями хорошего исполнения.
Бах многократно подчеркивал необходимость певучего исполнения клавирной музыки. Каким должно быть певучее исполнение Баха, полезно рассмотреть слово Певучесть (контабильность) в том смысле, как оно понималось музыкантами в первой половине 18 века. – это легкость, приятность, ясность и текучесть. Особое внимание следует обратить на легкость – здесь подразумевается не легковесность содержания, а легкость движения. Наряду с легкостью выделяют ясность (четкость) в качестве одного из важнейших признаков мелодии. Правильное исполнение требует «высшей степени ясности в извлечении звуков » - то есть правильное артикулирование мотивов и фраз. Исполнение Сочинений Баха должно быть текучим и богато артикулированным.
Вот сейчас помня про характер, темп, динамику, тембральную окраску голосов, артикуляцирование мотивов и фраз, певучесть. Т.е. понимаешь, что игра должна быть умной, вдумчивой, мысли работают и подают сигналы пальцам. Весь твой мыслительный процесс исполнения произведения должен быть отражен в звуках. Помня все это, постарайся сейчас исполнить 1 часть маленькой прелюдии, как ты сейчас понимаешь (Исполнение ученицей 1 части).
Таким образом «Маленькие прелюдии и фуги» дают незаменимый материал для начального ознакомления с баховским стилем.
В изучении маленьких прелюдий мы должны научить:
• осознанию мотивного строения баховских мелодий;
• правильному интонационному и артикуляционному произношению ямбических, хореических трехчлененных мотивов;
• умению соединять отдельные выразительные мотивы и фразы не нарушая целостности произнесения длинного мелодического построения;
• навыкам игры двухголосия в различной артикуляции, ритмике, инструментовки фразировке, динамики.
Т.е. всячески активизировать мыслительную деятельность учащегося, без которой невозможно усвоение закономерностей и свойств музыкального языка И.С. Баха.
Последующее изучение более сложных произведений Баха должно непременно включать в себя ассоциации с уже пройденными ранее, нахождение паралелей в более простых пьесах. При отсутсвии в нотах многих указаний и при утерянной живой исполнителькой традиции. Только постоянное развитие основ, полученных в начале обучения, постоянное привлечение внимания ученика к различным сторонам исполнения (темпы, динамика, украшения) и их объективным предпосылкам даст возможность воспитать настоящее исполнительское понимание музыки (Прослушивание мал. прелюдии в исполнении клавесина).

Ахвердян Ирина уч-ся 6 класса представит двухголосную Инвенцию - ля минор.
Ю.Б. Ира, сейчас в твоем исполнении прозвучала ля минорная инвенция И.С. Баха. Что такое инвенция?
Ира: Инвенция – ( от латинского inventio - изобретение, выдумка) своего рода экспромт или этюд контрапунктического склада. По строению приближается к фуге или фугетте.
Ю. Б. Инвенции совершенно незаменимый материал в музыкальном образовании. Они являются подлинной школой голосоведения. Ученику полезно рассказать о том, что инвенции относятся к стилю Барокко.
Раз мы сегодня говорим о творчестве Баха и в частности о инвенции, то понимаем, что это произведение относится к полифонической т.е. многоголосной музыке. О видах полифонии мы сегодня говорили с Юлианной, она представляла маленькую прелюдию контрастного вида, а у тебя в инвенции, сколько голосов и какой вид полифонии?
Ира: Имитационный вид - Имитация –подражание.
Ю.Б. В музыке термин «имитация» означает особый прием развития. Им принято называть повторение мелодии, которая только что прозвучала в другом голосе или у другого инструмента. Т.е. произведение начинается с темы в одном в основном в верхнем голосе –и затем эта тема проходит в других голосах (Показ - темы в пр. и лев. Руке в 1 такте – вот она имитация).
Ю.Б. Ира сейчас вкратце дай общую характеристику инвенции.
Ира: Инвенция ля минор, имитационного вида, характер оживленный, уверенный. Форма инвенции трехчастная (по указаниям редактора ), есть переход из второй части в третью. 1 часть– в ля миноре, 2 часть – в до мажоре, 3 часть в ля миноре. Кульминации здесь две в конце второй части и в конце всей инвенции.
Ю.Б. Разбирая форму инвенции мы с тобой познакомились с новым понятием - противосложение – мелодия находящаяся против темы и интермедией.
Ира: Интермедия, т. е. находящаяся посередине, часть пьесы между двумя проведениями темы.
Ю.Б. Верно, и мы анализируя инвенцию нашли все проведения тем, протвосложений и интермедий. Я считаю, что такой анализ необходим проводить сразу. Потом легче ориентироваться и работать дальше.

А теперь остановимся на некоторых этапах, которые я считаю очень важными в работе над этой инвенцией. Начнём с темы.
Ю.Б. Ира, что такое тема?
Ира : Тема - это ядро, организующее начало, в котором заложена вся форма пьесы и из которого вырастает форма инвенции или фуги.
Ю.Б. Верно, тема в полифонических произведениях, это основная, главная мысль. От проведения темы будет зависеть очень многое. Поэтому нужно уделить максимум внимания изучению темы.
Определяем тему и ее границы – полутактная 16ми длительностями и захватом первой восьмой.
Не путать, что только 16 е – это тема, а все восьмые это противосложение. Нужно сразу обратить внимание на заключение темы ее конечный звук - первую восьмую, а то учащиеся могут отнести ее к началу противосложения и играют неестественно тихо . В результате Т лишается своего заключительного звука. (Показ - пройтись по всей инвенции, находя тему, анализируя в каком голосе и в какой тональности она будет звучать Показ по всей инвенции по тональностям )
Ю.Б. Все проведения теми ее границы нашли, теперь рассмотрим подробно с гармоническим анализом и так, тема начинается с Доминантового звука «МИ» вверх, состоит из двух секвенционных мотивов, 1 мотив идет по звуками Т53 ля минора, 2 мотив по доминантовым звукам и разрешается опять в Т (Показ с остановками на мотивах).
Если тема построена на аккордовых звуках, как наша инвенция, то полезно сыграть ученику ее аккордами, направив его слух на смену гармоний. Надо постараться задержав последние три звука, услышать аккорд и его тяготение в новую функцию . Т.е. поучить гармонически с разрешениями.
(Показ – сначала аккордами одной правой рукой (Т-Д-Д-Т).
Развивается секвенционно, что характерно для баховского развития музыкального материала. В восходящих секвенциях звучность увеличивается с каждым звеном. Сразу обратить внимание ученика на наиболее живой интонационный мотив в теме (Показ—ля-до-си; си-ре –до -опевание).
А теперь нужно сыграть тему как написано с интонациями, со стремлением к последней ноте темы «ДО» (Показ – темы в характере в 1 строчке).
Отсюда определился характер темы – собранный, четкий , живой , хорошо артикулированный и очень красивый.
Ю.Б. т Такая подробная работа над темой обязательно должна быть. И нужно сказать ученику , что точная артикуляция тем у Баха обязательно сохраняется до конца пьесы без изменения. Т.е.- как тема прозвучала первый раз, так же она и будет звучать во всех проведениях, в таком же ритме, темпе, динамике.
Следующий этап – разбор противосложения.
Ю.Б. Противосложение идет более длинными длительностями в начале в лев. Руке, восьмые и четверти на легато затем в правой руке (восьмыми), штрихом стаккато (Показ- противосложение как написано, сначала в лев. руке ,затем в правой). Поучить гармонически, услышать тональную неустойчивость и разрешения. (Показ с гармоническим анализом, в лев. р. (Т – в VII повыш. – Т), в пр. р. Гармонически. Затем играть как написано, помнить, что звук в противосложении должен быть более легкий, изящный по сравнению с темой, чтобы дать возможность услышать проведение темы в другом голосе (Показ - противосложения как написано с легким звуком, стаккато легкое и не грубое).
Затем поучить вместе тему и противосложение в характере т.е., Тема –вопрос –выразительно, певуче на легато, с более плотным прилиганием пальцев к клавишам, а противосложение – ответ, более уравновешенно ( Показ - отд. руками 1 строчку).
Таким образом учить отдельными руками, с осмыслением, выразительностью.

Приступаем к разбору интермедии.
Здесь нужно, рассказать, что тема в баховскую эпоху играла совсем иную роль. Преследовала совсем другие цели, чем в произведениях более поздних музыкальных стилей, в центре внимания композиторов 17-18 веков были не столько благозвучие и красота темы, сколько ее разработка в пьесе, богатство ее преобразований, тональных приемов развития.
Тема может трансформироваться в тему в обращении ( Т. е. в противоположном движении), или тему в увеличении (длительность каждого звука увеличена вдвое). Развивая тему, Бах берет самый живой ее мотив, и на его основе создает непрерывное движение.
Анализируя интермедию видим, что тема идет в обращении (Показ темы в обращении в пр. и лев. руке - обязательно с выделением и анализом интонационных мотивов- опеваний.)
Дальше проанализировать движения темы и противосложения. Т.е. тема идет 16 ми длительностями вниз, а противосложение восьмыми в верх –отсюда и динамика). (Показ – темы и протвосложения отд. руками с динамикой). И здесь нужно сказать ученику, о важном средстве выразительности в старинной музыке это – артикуляция и фразировка.
Ю.Б. Ира что такое артикуляция и фразировка?
Ира: Артикуляция - это способ исполнения ряда звуков на инструменте или голосом или способ произношения звуков, связанный или расчлененный. Фразировка –это разделение музыкальной речи на мотивы, фразы, предложения.
Ю.Б. Фразировка отражает смену музыкальных мыслей, артикуляция –приемы их произношений ( Legato, staccato ,non Iegato).
Проанализировав нашу инвенцию, мы обратили внимание, что она вся состоит из мотивов.
Артикуляция применительно к произношению мотивов называется внутримотивной – т.е. что мы и делали, когда анализировали строение темы и протвиосложения, ее гармонию, наиболее яркие интонационные мотивы, опевания т.е. исполняли музыкально.
Следует познакомить ученика с понятием межмотивная артикуляция, которая применяется для того, чтобы отделить один мотивы от другого при помощи цезуры.
Основой межмотивной артикуляцией является цезура. Установить цезуру между мотивами, сделать «вдох» перед вступлением нового мотива – простое средство выработать в ученике ясное представление о мотивной структуре мелодии. Самым несомненным видом цезуры является обозначенная автором пауза между мотивами. Также можно получить помощь от хорошей редакции (например отделением черточками мотивов// или лигами, знаком стаккато пред цезурой, паузами ).
Однако нужно уметь самостоятельно разбираться в строении мелодии. В первых двух тактах инвенции ля минор ( тема в пр. р. начинается на легато и отделяется от противосложения лигой, противосложение идет на стаккато.
Тема начинается со второй 16 такта после 16 паузы. В лев руке также начинается тема со второй шестнадцатой такта. Противосложения начинаются со второй восьмой. Все указанные мотивы начинаются на второй восьмой или второй шестнадцатой такта (или полутакта).
Цезуры перед мотивами, начинающимися на второй восьмой, легко осуществимы и во всех случаях проводятся (Показ в пр. и лев. руке восьмые в 1 строчке-услышать как завершается мотив ее последний звук и спокойно без суеты перейти к следующему мотиву).
Что касается цезур, перед мотивами, начинающимися на второй шестнадцатой, то она необходима и надо научить ученика ее осуществлять путем остановок после каждого мотива (Показать- с остановками на начале каждого мотива, что бы предупредить желание залиговать один мотив с другим, а это делать категорически нельзя).
После хорошего уяснения мотивов и мотивного строения мелодии эти остановки следует сгладить, после того как они выполнили свое учебное назначение
Следует помнить и отметить, что далеко не всегда последняя нота перед цезурой должна быть коротко стаккатирована , последнюю ноту перед цезурой следует исполнять по возможности tenuto - это особенно характерно для артикулирования баховских произведений (Показ - дослушать окончание мелодии), ее последний звук тем более он показан штрихом портаменто (стаккато под лигой) . Это придаст оконченность каждой фразы и выразительность (Показ - самой – если играть все на стаккато как будет звучать не музыкально, бессмысленно. И как звучит если играть правильно. Ты со мной согласна Ира?).
При таком внимании и упражнении оказывается вполне возможным соединять в исполнении и выдержанность последнего тона мелодии, и краткий «вздох» пред началом следующего мотива. Это касалось межмотивной артикуляции. Обязательно нужно обратить внимание на виды мотивов, используемых Бахом в своих темах. Очень часто Бах использует простые мотивы это - ямб и хорей.
Школьник должен различать и находить их в произведении и как они произносятся.
Ира: Ямб (мужественное, мужское окончание), в произведениях Баха произносится расчлененно: затактовый звук стаккатируется, а опорный исполняется tenuto. Такая артикуляция придает ямбическим мотивам свойственную им энергию и четкость .Мотивы ямбические, которые идут со слабого времени на сильное и их часто называют затактами.
Хорей (мягкое, женское окончание), также состоящий из двух звуков, вступает на сильной доле такта, заканчивается на слабой. Характерным произношением хорея следует считать связывание сильного времени со следующим за ним слабым.
Одним из характерных свойств баховских тем является преобладающая в них ямбическая структура. Чаще всего уже первое их проведение начинается со слабой доли после предшествующей паузы на сильном времени – это касается и нашей инвенции. При выгрывании в тему, слух ребенка сразу нужно включить в «пустую» паузу, чтобы он ощутил в ней естественный вдох перед развертыванием мелодической линии. Сам пианистический прием осуществляется небольшим подъемом руки от сильной доли с ее дальнейшим погружением в клавиатуру (Показать пр. рукой начало тем – т.е. начало тем достаточно решительное, уверенное).
При ямбической структуре здесь важно услышать мягкие окончания тематических отрезков на сильных долях, и с последующим внутренним ощущением коротких «вздохов» перед каждым новым построением - что мы и делали (Показ - еще места с ямбом – это упругое начало и мягкое окончание каждого мотива).
Хореи встречаются не так часто как ямбы – но вот в этой инвенции он встречается сразу в начале в лев. Руке (Ля, соль диез, ля) вступил на сильном времени и заканчивается на слабом, еще хореические мотивы называют мотивами страдания - и исполняются соответствующе.
Когда все мотивы проанализированы и проучены с остановками, нужно работать отдельными руками. И тут возникает вопрос - каком темпе? Мы знаем, что сам Бах предназначал легкие клавирные пьесы не для концертов, а для учения. И мы должны считать настоящим темпом инвенции, маленькие прелюдии, –темп, который в данный момент полезнее всего для ученика. Какой же темп является в данный момент полезным - тот темп, в котором данная пьеса лучше всего учеником понимается и исполняется. Учебный темп имеет своей главной целью не подготовка к более быстрому темпу, а подготовкой к пониманию музыки, пониманию структуры мелодии. Нужно представлять себе темы, как будто они поются, пропевать их в голосе или мысленно, про себя. Этим путем легче всего установить темп, лишенный спешки и неподвижности (Показ - пропевать голосом 16е на «ля-ля», восьмые на «па-па»).
Значение сдержанных темпов проявляется на всех этапах работы. Бывает ученик, играющий вещи быстро, не может играть их медленно. Или ученик может сыграть произведение быстро, и медленно. А вот исполнить в среднем темпе- вызывает затруднение. Это свидетельствует о том, что выработанные механизмы движения не подчиняются слуху и мышлению ученика. Следует добиваться, чтобы ученик, раз усвоив данное произведение в медленном темпе, не переходил бы сразу к быстрому, а провел бы работу через все средние темпы сохраняя в каждом из них ту осмысленность, которые он приобрел уже на первом этапе работы.
Обязательно обратить внимание на ритм –стиль Баха точный, активный. Нужно быть собранным мысленно и подавать сигналы пальцам. Ритмом должны управлять сознание, а не пальцы. Баху чужды вялость, размягченность. Способ извлечения звука должен быть всегда мужественным, крепким и здоровым даже на piano. Ученик должен чувствовать себя дирижером – требовательным, властным, безупречно управляющим своим «оркестром», то есть пальцами (Показ – отд руками всю 1 часть с осмыслением каждого мотива, с чувством дыхания между мотивами с динамикой).
Когда такая работа отдельными руками проделана, нужно приступать к соединению обеих рук. Еще раз сказать, что, двух голосие – это разговор двух собеседников. Для выразительного исполнения мелодии темы следует прежде всего вслушаться в вопросно- ответные выразительные мотивы которыми изобилует инвенция. Уяснению вопросно- ответных соотношений мы применили следующий прием. Первую тему исполняет ученик, второе имитационное проведение темы отвечает учитель и т.д. затем роли можно переменить. Возможно, при этом музицировании окажется целесообразным одному исполнителю, задающему вопросы, играть свою мелодию чуть- чуть сильнее, отвечающему –чуть-чуть тише. При этом мы учим ученика не столько играть немного громче и немного тише – мы учим его «спрашивать» и «отвечать» на фортепиано (Показ – 1 части только тем верхний голос ученик, а нижний учитель, и наоборот).
Так же можно поиграть всю инвенцию - прав. руку ученик, левую учитель, и наоборот, с ощущением тембра, с тембральной окраской. Т.е. – если принято говорить, что полифония это разговор двух собеседников, то почему не представить, что это разговор двух инструментов. Например струнных скрипка и скрипка альт (Прослушать инвенции, в записи двух инструментов). (Показ – игра партий учеником и учителем 1 строчки). Так же можно поиграть в разных октавах, с разной динамикой.
Таким образом работать и над второй и третьей частями. Обязательно следует учить любое полифоническое произведение по голосам. Работа над полифонией, есть, прежде всего, работа над одноголосной мелодической линией, насыщенной своей особой внутренней жизнью, всевозможными деталями.
В каждый голос нужно вдуматься, вжиться, а уже потом можно приступать к соединению голосов.
Затем движения музыки Например: в 1 строчке тема и противосложение идут достаточно ровно, то в интермедии мотивы, то сходятся то расходятся.
Постоянно работать над музыкальностью, т.е. с остановками после каждого завершения мотива – важно услышать все выразительные мотивы, и как они звучат то в одном то в другом голосе. И еще один важный момент- в интермедиях всегда будет главным и ведущим верхний голос (Показ - интермедию, двумя руками, с анализом движения мелодии, то сходятся, то расходятся).
Также одной из важных задач является ровное проведение всех шестнадцатых ( вторая страница инвенции-связка между второй и третьей частями), которая идет также по секвенциям.
Полезно поиграть все шестнадцатые от начала до конца. Хороший способ игры с педагогом: ученик игры все шестнадцатые, а педагог все остальные (Показ – ученица играет ровные 16, а педагог все восьмые, цель- услышать ровные дорожки, добиваться ровного незаметного перехода 16 из руки в руку).
После таких способов работы над инвенцией, когда партии соединены, встает следующий вопрос - Следует ли при исполнении на фортепиано многоголосных произведений Баха выделять имитации, которыми они и так богаты?»
Выделением темы звучным исполнением совсем не является единственным способом сделать ясным ее проведение. Наряду с более звучным исполнением существует еще и прием подчеркивать какой- либо голос посредством тембральной звучности. Исполняемый самым легким образом басовый голос при сопоставлении с звонко исполняемой партией правой руки подчас воспринимается более ясно, чем если бы он составил с звучными верхними голосами один громкий звуковой поток.
Именно такая манера игры т. е тембральная окраска голосов выявляет наличие двух самостоятельных голосов, а это - главное в полифонии. Отсюда вывод: динамика не единственное и не лучшее средство сделать тему (или мелодию) в любом голосе ясно различимой. Слышно не то, что громко, а то, что имеет свой особый, отличный от другого голоса тембр, фразировку, артикуляцию.
Одно из основных требований Баха-педагога – «добиться певучей манеры в игре». Основой музыки Баха является мелодия - вокальное начало, и из этого начала проистекает все его творчество.
При работе над инвенцией ученикам очень пригодился бы совет И.С. Баха: смотреть на голоса как на людей, а на многоголосие как на беседу между этими людьми, причём он ставил за правило, чтобы каждый из них говорил бы хорошо и вовремя, а если не имеет что сказать, то пусть лучше молчит или ждёт, когда до него дойдёт очередь.
Динамика.
Бах чрезвычайно прост в сменах звучности. У него нет места для мелкой и пестрой (волнообразной) динамики. Громкость обычно меняется после кадансов, фермат и пауз, то есть там, где заметна определенная граница в развитии пьесы. Иначе говоря, динамика выявляет форму произведения и сама определяется этой формой.
Мотивы, составляющие внутреннюю и активную жизнь мелодических линий, образуют мелкую динамику, которая справедливо может быть названа мотивной. Именно мотивы вносят в крупные пласты, выдержанные в одной силе звучности, динамическую подвижность.
И третий вид баховсокой динамики это фактурная динамика. Динамическое нарастания происходит при уплотнении полифонической фактуры, при увеличении числа голосов. Обратный динамический эффект достигается разрежением фактуры, уменьшением числа голосов, введением пауз.
Обращает на себя внимание и такой прием фактурной динамики Баха, как расширения пространства между голосами в частности опусканием вниз басового голоса, даже при нисходящем движении, всегда ведет к динамическому подъему. Как видно в кульминации инвенции в самом конце – где проходит последнее проведение темы с последующим длинным кадансом на ff руки расходятся на интервал больше чем на 3 октавы (Показ - каданс в конце двумя руками ).
Кадансам Баха свойственны динамический пафос, значительность, особенно в тех случаях, когда мелодия развивается в звучании forte. Очень редко у Баха заканчивается на piano; то же самое можно сказать и о кадансах в середине произведения (Показ – каданс 1, 2 части двумя руками).
Т. е кадансы играются на форте, а после них громкость меняется, о чем я говорила чуть раньше, т.е такая смена динамики в стиле Баха.
Прежде чем приступить к полному проигрыванию инвенции, важно определиться в каком темпе играть и еще раз напомнить стиль Баха.
Темп.
Умеренность и сдержанность во всем, были одним из основных эстетических требований в эпоху Баха. Современники писали о склонности Баха к умеренным темпам. «Круг возможных темпов у Баха сравнительно узок. Собственно говоря, у него есть только различные степени умеренного темпа Moderato.
Ученик должен твердо усвоить, что быстрые темпы пьес Баха не содержат в себе той стремительной необузданности, которую мы находим в музыке 19-20 веков.
Привычные для нас итальянские обозначения темпа, которые во время Баха проставлялись редко, выражали не столько скорость движения – этот момент был на втором плане – сколько настроение, характер пьесы.
Например: allegro – весело, активно, allegretto - активно с оттенком шутливости,andante – размеренно в ритме спокойного шага,adagio – проникновенно, grave – серьезно, строго и т.д.
Уже отмечалось, что баховские клавирные произведения в большей своей части лишены темповых обозначений. Музыковеды считают наиболее полезным указывать темп по метроному. Конечно, обозначение метронома, редактор обозначает лишь ту область, в которой по его мнению, целесообразно искать правдивый темп.( Показать таблицу темпов). Сравнивая между собой указания редакторов, можно приобрести уверенность в самостоятельных поисках.
Стиль.
Нет нужды говорить о том, как важно, чтобы при работе над произведением И.С. Баха ученик проникся в своеобразный стиль композитора. Еще раз напомнить, что музыке композитора чужды вялость, размягченность, сентиментальный оттенок. Способ извлечения звука должен быть всегда крепким, здоровым, даже в piano, которое должно быть расплывчатым. Ученик должен знать, что какие бы печальные или нежные чувства он не обнаружил в пьесах Баха, эти чувства всегда погружены в атмосферу мужественности. Помнить о мотивах и одной из трудностей исполнения полифонии – ее непрерывной текучести (Исполнение 1 части инвенции).
Для понимания полифонических пьес Баха нужны специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. Достижения определенного уровня полифонической зрелости возможно лишь при условии постепенного, плавного наращивания знаний и полифонических навыков.
Задавая то или иное клавирное произведения, руководитель должен быть уверен, что задание во всех отношениях посильно для ученика. Он должен быть уверен, что ученик подготовлен к пониманию смысла произведения. Т.е. переходить от простого к сложному, начиная с менуэтов с их особенностями исполнения, затем маленькие прелюдии с их особенностями, затем доходя до инвенции и может быть и (если повезет )до ХТК.
При изучении инвенций ученик еще более расширяет свои знания. Знакомится с понятиями имитация, тема, противосложение, интермедия, мотивное строение произведений и их способы и игры и т.д.
Если попытаться кратко ответить на вопрос о том, что же считать целью посвящения ученика в таинство музыки Баха, можно сказать, что это исполнение пьес композитора по Urtext*у. В эпоху Баха исполнительские указания вычитывались из чистого текста произведения. Такое умение предполагало способность безошибочно постигать жанр и форму пьесы, ее мотивное строение. Коль скоро мы хотим, чтобы наши дети играли «Баха в стиле Баха», мы обязаны следовать тем же путем, помня, прежде всего о том, что главная руководящая нить – это осознание мотивного строения произведений.
Изучение баховских сочинений – это прежде всего большая аналитическая работа. Только в результате такой работы можно научиться воспринимать каждое, даже самое небольшое произведение как воплощение стиля, как часть того великого целого, каким является творчество Иоганна Себастьяна Баха.
У нас на сегодня все, я хочу поблагодарить моих учениц за помощь в подготовке и проведении этого занятия.
Заключение.
Основной моей задачей стояло как можно более подробно рассмотреть и рассказать о стилистических приемах и способах игры произведений Баха, в частности Мал. прелюдии и Инвенции (которые наиболее часто играют в школе). Про штудировалось много литературы ( 10 источников - Романова Н.В., брошюра Садовой Е.В, интернет). И выбрать самое главное и полезное, что должен узнать ученик на полифонических произведениях, какие понятия, термины и т.д. Конечно тема Бах - это огромный труд и невозможно объять необъятное. Рассматриваются и другие вопросы –педализация, орнаметники, риторики и т.д. но я постаралась выделить то, что важно и что должны знать как учителя так и ученики музыкальных школ. (Выводы сделала в виде памятки для себя и своего класса).

Используемая литература:
1. Б . Милич «Воспитание ученика - пианиста» в 3-4 классах ДМШ. Киев 1979
2. «Методические рекомендации по исполнению клавирных произведений И.С. Баха»
Алма- Ата 1986
3. С.Е. Фейенберг «Мастерство пианиста» Москва «Музыка» 1978
4. Я. Друскин «О риторических приемах в музыке И.С. Баха» Издательство «Композитор * Санкт –Петербург, 2004
5. И. Браудо «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе» Москва «Музыка» 1965
6. «педализация полифонических произведений И.С. Баха» Алма- Ата 1983
7. А. Чугаев «особенности строения клавирных фуг Баха Москва «Музыка» 1975
8. Мктодичка Садовой Е.В.
9. «Маленькие прелюдии и фуги» Москва «Музыка» 1987
10. «Инвенции для фортепиано» Москва «Музыка» 1991